像大部分讽喻作品一样，该片创造了一个有着内在逻辑的自足世界：一个过分讲究的法式餐厅，主管餐厅的是一个捉摸不透的厨师(里夏尔-博兰热)，连着7个晚上，一个自封的强盗(迈克尔-甘邦)都来光顾，还带着他的恭顺的妻子(海伦-米伦)和一帮乡下佬一样的仆从。在其它芸芸就餐者中有一位读书人(艾伦-霍华德)，他在那厨师的帮助下，开始在餐厅里与强盗之妻秘密私通——

　　作者：刘白堕

　　当最后一个镜头出现的时候，和所有的观众一样，我恶心地吐了出来——被大便覆盖烹饪出来的情人尸体，端到强盗的面前，强盗被妻子用枪逼迫下动起了刀叉。《厨师、强盗、妻子和她的情人》(下简称《厨师》)是如此恶心和奇异，我简直无法马上对你说些什么。一般的建议是，你最好不要空着肚子去看《厨师》，因为里面有很多恶心镜头。同样的，我建议你也不要饱着肚子去看这个电影。彼德·格林纳威(Peter Greenaway)没有节制的镜头，已经超过了性和暴力的范围。

　　电影里，布景以及各种空间的营造绝不只是为了叙事，还可以表明某种态度和倾向。电影大约三分之二的情节在法国餐馆Le Hollandais里发生。Le Hollandais是一个超现实主义的地方，充满了鲜艳的色彩：红色的餐馆大厅，白色的休息室，以及绿色的厨房。地牢般的厨房则似乎完全照搬巴西导演特里.吉列姆的。总之，这是一个充满奇异风情的晚餐地点。可以说格林纳威的电影必须用戏剧的概念去理解，完全与写实无关，充满了隐喻的诗意。比如Le Hollandais完全可以让我们想到法国大革命时期贵族的用餐场所。

　　《厨师》的镜头是风格化，戏剧般的，而且又是适合电影空间的。随着镜头从地面慢慢抬升，越过工业化风格的脚手架，吠狗撕咬着新鲜的肉块，两名衣着光鲜的侍者卷起朱红毛绒的门帘。我们如同观看戏剧表演一般。电影开始于强盗和他的伙计乘着卡车到来，他们跃下，开始羞辱和殴打无辜的受害者，把狗粪倒在他身上。整个场景被两个运输车框架起来，通过他们艺术地安置肉和鱼，平凡的物质具有了艺术品的质感。一位异国情调的年轻男子和少妇油画般地被安排在一起，构造出伊甸园式的，肉欲张扬的戏剧场面。在此，镜头里未知之处往往是被狗粪涂污。谨慎沉着而肉欲的生动场面和男男女女的美丽肖像交相织映。外在的平静抵触着内在的暴力。格林纳威的电影在某个社会空间中具有更大的“结构”，包含音乐、布景、话语式视角，所有观看者的理解和推测也包含在其中。所以能概述出更广泛的对立面——肉体存在/暴力/粪便。这些被破坏的差别对立充满在开放式的镜头里，贯穿了整个电影。

　　电影中“妻子”Georgina的形象开始由服饰构建——包括客体和肖像。有意思的是，在她身上凝聚了迷乱、沉默和孤独的气质。在暴力和羞耻的冲击下，组成了镜头的细节。她富有教养，理性而克制，与强盗拙劣模仿上层社会的企图形成了强烈对比。“你真得不用吹嘘你的知识，这样使得你像个妓女。”强盗愚钝野蛮的论断和她无条件的屈从是莫名其妙而难以解释的。妻子成为社会性的欲望客体，扮演了在强盗和有学识者的情人，即一种不稳定的精神/肉体的二元性对立中的运转轴心。强盗成为贪婪的化身，无休止的欲望和奇异的肉体存在。他带着近似于萨德般残忍的愿望去耗尽所见的任何事情。强盗的行为是滑稽和陈词滥调的。他的“奇异肉体”被华丽宴会中的肖像包围——巨大数量的嘴和食道试图通过消费来控制世界。在他中世纪式的复仇里，强盗唤醒的猛烈粗暴带着明显的悲剧式的肉体压抑。通过复仇的悲剧模式，“情人”正变成他死亡的模式和象征，被颠倒成现实。

　　镜头缓慢地在冷蓝色调的停车场移动，庄严地把我们带到熙熙攘攘的厨房。厨房是中世纪风格的，沐浴在柔和的绿色光线里。这是避难所，养育和产生变化的地方。烹饪变成影片中其他一系列变化的一种隐喻：自然变化成文化；生肉变化成食物和艺术；最后，谋杀者变化成祭祀品。

　　最明显的隐喻式变化是从不可食用之肉到文化意味上的食物。这种差别被列维-斯特劳斯(Levi-Strauss)称作“与‘自然异域’(nature-foreign)的对立面联系的相似性的差异”。情人和妻子都懂得高雅文化的符号。他们预点了同样的膳食，保持相同的礼貌，享受进餐的乐趣。消耗的美学(aesthetic of consumption)成为一种诱惑的隐喻。他们火热的目光穿越餐厅交汇，他们有相同的“品味”。相反的，强盗是粗糙和肉体性的。他拙劣地模仿情人所拥有的高雅人文气质。

　　这是一种明显的肉体/精神二元性，但又处在精神背叛的界限和肉体限制中间。这种二元性也存在于政治和文化的维度。情人总是沉默，但他的存在就是作为性的肉体；强盗总是在讲述和发表高见，但是显示隐喻的性特征。情人作为教化的理性主义者，具有高雅文化的现代思想，也许意味着一种早期的资本主义。强盗则作为消费资本主义的具体奇异化身。连餐馆也成了交换的模型——身体和痛苦，食物和粪便，实体和符号。因此，戏剧性的，中世纪式的二元性——精神/身体，自然/文化，受苦/复仇，在这里就好像成了面具和隐喻——针对对立面和价值的不同顺序，隐含了对消费和交换的批评。

　　整部电影通过机架镜头缓慢运动来表现感官的颠倒。情人在一个反讽的宴会场景中被祭祀了，好像肉类美食一样盛放在强盗面前。强盗被妻子强迫去消费情人的肉。在整个死亡、牺牲和食人的场景里，都可以看到Bataille的牺牲观念和“非生产的消耗”。对于Bataille而言，在西方中产阶级社会内部，非生产的消耗经常掩盖在其他行为后面：奢华的生活，悲恸，战争，体育，艺术，不正当的性行为，等等。实际上，情人从尸体到食物的转化正是一种牺牲，并提供了一种“神圣法律的背叛。”神圣和亵渎，食人的行为和强盗的复仇杀戮之间的碰撞。情人的牺牲和妻子的复仇成为“包括谋杀，禁止谋杀的符号”。

　　二元性最初被考虑成一种特定的术语——身体/精神，自然/文化，女性/男性。但是在该片中这些对立面都被破坏和翻转女性作为景观被观看，更多地被注意她的服饰，发型，和内衣带来的暗示。女性的身体被安置为高雅文化的表征，装饰成男性凝视的客体。

　　电影里权力冲突围绕两个轴心进行——强盗和妻子间，强盗和情人间。然而在这些关系中，妻子经常是不参与交谈甚至是作为被排斥的部分。她是精神/肉体二元性表现的第三方，但是男性依然首先与她的性特征相联系。妻子的性特征凝固在身体上，成为了生殖欲望的客体。

　　最后的情节，就是妻子的复仇。妻子强迫强盗去消费烹饪好的尸体。我们目击了背叛在强盗的死亡中结束。这是妻子“插入象征秩序”和作为叙述主体存在的必要条件。她最后的话“食人者(Cannibal)!”，是她获得发言权的表现。妻子摆脱了“他者”的地位，掌握了话语权，成为叙述的主体。

　　《厨师》提供了布景、角色和情节等多种结构，来表现女性是如何被排除在二元对立结构，即野蛮/文化，肉欲/精神和中心/他者之外。这些对立是中世纪以来欧洲文明用以建立话语权力的方式，比如通过制造魔鬼和黑暗城堡来构建光明的对立面，从而支撑起整个西方思想世界和信仰世界。然而后现代思潮出现以来，二元对立结构日益消解。以往处于失语状态的“黑暗大陆”，东方乃至女性纷纷开始要求获得话语权。所以最先“妻子”总是沉默的，等她开口说话时，意味着女性成为话语的主体，从话语压迫中解放出来。从这个意义上说，《厨师》是杰出的后现代文本，它用电影艺术的方式显现了一个新时代已经来临。

　　作为后现代文本，《厨师》是艰深和充满对抗性的，需要人们小口小口地咀嚼、品尝和缓慢的消化。但如果主动地解读，还是可以欣然品尝的。只有这种超越我们自身身体反应式的评价方式，才可以看到一种卑鄙恶心的影像，拥有了超越了美丽和崇高的美学力量。

　　导演小传Peter Greenaway：

　　Peter Greenaway1942年出生在威尔斯的纽波特，在公学和后来的瓦尔塞姆斯多艺术学校，他渡过了成长期。60年代早期对他产生影响的是R.B.奇塔基(Kitaj)的绘画和伯格曼的《第七封印》。当了一段电影评论家以后，他开始从事纪录片剪辑工作。1965年，他成了一名电影剪辑师，服务于情报资料中心处(COI)，一个设在伦敦的政府统计和公共情报资料机构。整个70年代后期的这段时间，他开始制作短片。

　　他曾接受过绘画训练。而建筑结构语言学、人类学、哲学的学习对他后来的创作风格有很大的影响。电影只是他众多艺术实践的一部分。他的艺术创作还涉及绘画以及歌剧等。他关于戏剧死亡的宣言更是为大家所知。他的电影作品《The Baby of Macon》就是戏剧的初始概念。而《The Belly of an Architect》则体现了他对于建筑的兴趣。在他的作品“A Zed & Two Noughts”中，极端体现了他对于肉之腐烂的困惑。他后期的作品则受到技术发展的恩惠，例如《The Pillow Book and Prospero's Books》。

　　英国电视四台的开播，并且声明要提供更多的少数派或边缘性的节目，使格林那威的未来有了财政的保证。他最近的几部故事片已走向欧洲寻求合资，并坚持一只脚在英国，一只脚在欧洲的艺术姿态。